RUOLI IN OPPOSIZIONE

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STEREOTIPIE E CONFRONTI DI PERSONAGGI FEMMINILI NEL TEATRO MUSICALE

di Velma J. Starling

Non sarà comodo quanto stare a casa a godersi un telefilm in tivù, né economico quanto guardare un film al cinema, ma se a questo mondo c’è un genere artistico popolare, questo è il teatro musicale contemporaneo. Nipote dell’opera lirica e figlio dell’operetta, il musical è seguito nel nostro paese da pochi decenni, nel resto del mondo da molto più tempo. È un’arte che, in virtù del suo target appunto popolare, mette in scena nella maggior parte dei casi trame di sicuro impatto e personaggi di facile identificazione. Inoltre, molti spettacoli musicali sono liberamente ispirati a opere già esistenti (film, romanzi d’appendice, fumetti, commedie) che il concetto di “popolare” ce l’hanno nell’anima.

Vale per il teatro musicale ciò che vale spesso per la narrativa seriale (telefilm, sit-com, fumetti, romanzi a puntate): un’esigenza di riconoscibilità al pubblico occasionale, a quelli che cercano semplicemente un po’ di svago ma non sono appassionati o fan incalliti. Fra le varie modalità in cui si manifesta questa esigenza, oggi prendiamo in esame la scelta e la caratterizzazione dei personaggi femminili, specie se più di uno e se destinati a differenziarsi l’uno dall’altro in maniera semplice, radicale, inconfondibile. I musical sono pieni di figure femminili poste in opposizione fra di loro, se non in senso narrativo almeno in senso percettivo: “che tipo è quella, e che tipo è quell’altra?”

Non conta che le protagoniste in questione vadano d’amore e d’accordo, come le sorelle Marian e Laura in The Woman in White (Webber – Zippel,  2004), o che si detestino dal primo istante, come le carcerate Velma Kelly e Roxie Hart in Chicago (Kander – Ebb, 1975).

Marian è matura, istintiva, coraggiosa, piena di interessi, colta, protettiva nei confronti della sorella minore: una donna moderna, male inserita nell’Inghilterra vittoriana dove le vicende hanno luogo. Al contrario, Laura è giovane, candida, una damigella perfetta con le virtù della dolcezza e della pazienza, affezionata alla sorella maggiore che sente come una madre. E se sul finale gli eventi conducono Laura a dover trovare un po’ di polso e correre un grave rischio per raddrizzare un torto che l’ha toccata da vicino, tuttavia il suo happy ending con il giovane innamorato la riconduce ai canoni della principessina che visse per sempre felice e contenta: mentre il personaggio che riconferma la sua alterità, la sua superiorità morale e intellettuale (che la condanna a una più o meno ovvia solitudine), resta Marian.

Velma e Roxie sono più simili, ma gli eventi continuano a metterle su piani diversi. Se inizialmente Roxie è l’ultima arrivata, quella che deve ancora capire come funziona il mondo (soprattutto in carcere), mentre Velma è la regina della situazione, padrona della sua vita e del suo futuro, successivamente le cose cambiano. Roxie capisce in fretta, si adegua in fretta, raggiunge la supremazia in fretta: Velma assiste alla propria caduta, e qualsiasi tentativo di frenarla si risolve in un (comico) disastro. A poco vale il finale divertito, rilassato e amichevole: date loro un buon motivo, e ricominceranno a cavarsi gli occhi a vicenda.

Il romanzo d’appendice e l’opera, con le loro figure stereotipate e sempliciotte, fanno il loro trionfale ingresso nel teatro musicale grazie a due artisti francesi, uno musicista, l’altro paroliere, di nome Schönberg e Boublil. A loro sono dovuti due dei più noti blockbuster di questa forma d’arte, e cioè Les Miserables (1980) e Miss Saigon (1989); il primo tratto dal romanzo di Victor Hugo, il secondo riadattato, con una nuova ambientazione nella guerra del Vietnam, dalla pucciniana Madama Butterfly. Pieni di tragiche storie d’amore, personaggi disperati e nobili sacrifici, oltre che conditi da temi musicali intuitivi e struggenti, questi spettacoli hanno avuto buon gioco nel coinvolgere milioni di spettatori e lasciare che si identificassero con la povera afflitta della situazione.

Fra i tanti personaggi di Les Miserables, Eponine è da sempre uno dei più amati dal pubblico. La ragazza, una popolana di Parigi, ama da sempre lo studente Marius, ma egli nemmeno si accorge di tanta devozione e si limita a considerarla un’ottima amica, raccontandole per giunta tutta la sua passione amorosa per Cosette e chiedendole sostegno in questa sua difficile storia d’amore. C’è di che far impazzire di rabbia anche un santo, ma Eponine non demorde e, pur di rendersi utile a Marius, sorveglia i due innamorati, offre loro il suo aiuto e, unica ricompensa di valore per lei, ottiene alla fine di morire fra le braccia di Marius, dopo essere stata ferita a morte in uno scontro a fuoco durante i moti rivoluzionari di Parigi. Marius e Cosette si sposeranno, unici personaggi ad avere un finale felice sulle macerie di una Parigi cosparsa di cadaveri, ma le lacrime e la partecipazione del pubblico sono rimaste tutte sulle barricate con Eponine.

Su analoghe opposizioni quali ricca/povera, felice/infelice, innamorata/respinta, vita/morte, si gioca il contrasto tra Ellen e Kim in Miss Saigon. Kim, la giovane vietnamita innamorata del soldato americano Chris, viene da lui abbandonata in quanto creduta morta. Anni dopo riesce a raggiungerlo in America ma Chris ormai è sposato con Ellen, una ragazza come lui, americana, middle-society, una brava persona che non riesce neppure a starci antipatica. Ellen ha la pelle bianca, Kim gli occhi a mandorla; Ellen è benestante mentre Kim, per mantenere se stessa e il bimbo avuto da Chris anni prima, deve prostituirsi; Ellen ha un roseo futuro davanti a sé, Kim ha la miseria, la solitudine e un figlio che dovrà affrontare la più dura delle vite. Ci sarebbero margini per risolvere la situazione in maniera tutto sommato accettabile, realistica, plausibile? Certo che sì, ma le regole della drammaturgia e della lacrima facile vogliono diversamente e pretendono di vedere, nell’ultimo sacrificio di Kim, anche una sua vittoria morale/radicale su Ellen, la cui unica colpa era stata la ricerca di una soluzione di compromesso per non rinunciare a un marito di cui era innamorata.

E siccome il romanzo popolare ottocentesco non è solo francese, l’accoppiata di due donne di diversa estrazione sociale, diverse prospettive per il futuro, diversi rapporti con lo stesso uomo, ce la ritroviamo in Jekyll & Hyde (Wildhorn – Bricusse, 1997). La doppia identità del protagonista lo porta a vivere in due mondi paralleli e a frequentare due donne: Emma, la candida, dolce, ingenua, innamoratissima fidanzata del dottor Jekyll; e Lucy, prostituta e ballerina in squallidi spettacolini di periferia, che aspira a una vita nuova e non riesce a credere che un uomo come Jekyll possa nutrire interesse per lei… salvo poi ucciderla quando è nei panni (e nella mente) di Hyde. Se non altro, in questo caso nemmeno a Emma è concesso il lieto fine, impedito dal senso di colpa di Jekyll e dal suo conseguente suicidio. Alla faccia di chi è rimasto all’idea del teatro musicale tutto lustrini, pailettes e ballerine che scalciano le gambe in avanti cantando The lullaby of Broadway.

Odio e amore, povertà e ricchezza, felicità e infelicità sono dunque binari comuni, che caratterizzano molta produzione popolare, specialmente quella ispirata a opere di ambientazione storica non vicinissima a noi, oppure scritte e prodotte con criteri vagamente retrò. Spostandoci un po’ nel tempo, cioè verso spettacoli prodotti in anni più recenti o ambientati in epoche meno lontane, quei binari si sviluppano ed evolvono in qualcosa di più simile alla sensibilità media contemporanea: questo accade ad esempio nel recente musical Aida (Elton John – Tim Rice, 2000), ispirato nella trama all’opera verdiana, ma deciso a dare più importanza e spessore al personaggio di Amneris, in modo da costruire un triangolo amoroso degno di questo nome (Aida – Radames – Amneris) e da opporre le due donne non solo dal punto di vista dello status sociale o della concorrenza in amore, ma anche delle priorità che la ragione di stato impone a ciascuna. L’entrata in scena dell’una e dell’altra è da manuale, per garantire la facile riconoscibilità del tipo di personaggio: Aida è prigioniera e schiava eppure mantiene la sua dignità, tenta di ribellarsi, non ha paura di niente e di nessuno, guarda dall’alto in basso i suoi nemici, non conosce compromessi né resa. Amneris appare invece in una gigantesca piscina, è giocosa e ciarliera, mette in piedi con le sue ancelle una sfilata di moda e afferma “I am what I wear”. Più chiaro di così. Che poi questa caratterizzazione tanto piatta e comica venga ridimensionata nel corso dello spettacolo, attribuendo ad Amneris anche caratteristiche più profonde e interessanti, è lecito e affascinante: ma il compito di dare allo spettatore un facile punto di partenza per comprendere il personaggio è stato eseguito in modo magistrale.

A conclusione di questo excursus, notiamo che l’ultimo, vero blockbuster di Broadway vede come protagoniste due donne. Ambientato nel mondo del Il mago di Oz, il fantasmagorico Wicked (Stephen Schwartz, 2003) è in sostanza un prequel che narra le origini di Glinda, la strega buona del Nord, e di Elphaba, la strega cattiva dell’Ovest. Rivelandoci che, in realtà, la personalità della “strega cattiva” è dovuta a una serie di emarginazioni e incomprensioni iniziate sin dalla sua infanzia. Compagne di camera all’università della magia, che assomiglia in tutto e per tutto a un moderno college, Glinda ed Elphaba inizialmente si detestano a vicenda: una è la classica reginetta della scuola, una sorta di Barbie coi boccoli biondi che tutti adorano e che vuole ergersi a modello di bontà e generosità per soddisfare la sua ambizione; l’altra non ha gusto nel vestire, non ha interesse nella moda o nelle chiacchiere, non ha grazia né diplomazia. In cinque parole? Grezza come la carta vetrata. E, dettaglio non indifferenze, ha la pelle completamente verde, il che non rende semplice al resto del mondo accettarla per quello che è. La storia dell’amicizia fra Elphaba e Glinda e dei problemi da affrontare insieme è anche un modo per andare oltre la caratterizzazione iniziale e compiere un percorso meta-teatrale analogo a quello compiuto con Amneris in Aida. L’arte popolare del teatro musicale cerca dunque di evolversi e di superare le convenzioni.

I personaggi citati sono naturalmente solo esempi, scelti fra i tanti possibili. Si potrebbe proseguire con le verosimili Fräulein Schneider e Fräulein Kost (Kander – Ebb, Cabaret, 1966); le amare Sally Durant e Phyillis Rogers (Stephen Sondheim, Follies, 1971); le rivali Norma Desmond e Betty Schaefer (Webber – Black, Sunset Boulevard, 1993); le buffe Rosie e Tanya (Anderson – Ulvaeus, Mamma Mia!, 1999); le innamorate Maureen e Johanne (Jonathan Larson, Rent, 1996). L’elenco è potenzialmente infinito, aspetta solo che ciascuno di noi lo esplori: Google e YouTube esistono anche per questo.

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